Muzyczny styl i rozwój
W książce pt. "Icons Of Rock: An Encyklopedia Of The Legends Who Changed Music Forever" autorstwa Scott'a Schindler'a i Andy'ego Schwarz opisany jest Beatles'ów rozwój muzyczny:
" W ich początkowym wcieleniu jako radośni, dowcipni moptop'y The Fab Four zrewolucjonizowali brzmienie, styl i postawę muzyki popularnej i otworzyli drzwi Rock'n'Roll'a dla chwilowej fali brytyjskiego rock'a. Ich początkowy wpływ wystarczyłby by ustalić The Beatles jako jedną z najbardziej wpływowych sił kulturalnych ich ery, ale oni na tym nie poprzestali. Mimo, że ich początkowy styl był bardzo oryginalny, nieodparcie chwytliwą syntezą wczesnego amerykańskiego Rock'n'Roll'a i R'n'B, The Beatles spędzili resztę lat 60- ych rozwijając granice stylistycznegio rock'a konsekwentnie wyznaczając nowe muzyczne terytoria na każdym wydaniu. Zespołu wyrafinowane eksperymentowanie obejmowało rodzaje muzyki włącznie z folk- rock, country, psychodelia i barok- pop bez poświęcenia bezwysiłkowego masowego uroku ich wczesnej pracy."
W "The Beatles As Musicians" (tł. "The Beatles Jako Muzycy") Walter Everett opisuje Lennon'a i McCartney'a przeciwstawne motywacje i zwraca się do kompozycji ":
"McCartney by powiedział, że stale się rozwijał- w sensie zabawiać- skupiony muzyczny talent z uchem do kontrapunktu i innych aspektów rzemiosła w demontrowaniu powszechnie uzgodnionego wspólnego języka, który bardzo wzbogacił. I na odwrót, Lennon'a dojrzała muzyka jest najlepiej ceniona jako śmiały produkt w duzej mierze nieświadomej, poszukującej, ale niezdyscyplinowanej artystycznej wrażliwości".
Ian MacDonald opisuje McCartney'a jako "naturalnego kompozytora- twórca melodii zdolnych do istnienia poza ich harmonią". Jego melodyjne linie są charakteryzowane głównie jako "pionowe", szeoko zatrudniające szerokie interwały, które wyrażają jego "ekstrowertyczną energię i optymizm". Na odwrót Lennon'a "osiadła, ironiczna osobowość" jest odzwierciedlona w "prostopadłym" zbliżeniu charakteryzującym się minimalnymi, dysonansowymi interwałami i powtarzającymi się melodiami, które dla zainteresowania polegeją na ich harmonicznym akompaniamencie:
"Zasadniczo realista, instynktownie zachowywał swoje melodie blisko rytmom i kadencji mowy, koloryzując swoje teksty blues'owatym tonie i harmonią zamiast tworzyc melodie, które tworzyły uderzające kształty ich samych".
MacDonald chwali Harrison'a wiodącą grę na gitarze za rolę jaką odgrywają jego "charakterystycznych linii i ubarwienie kompozycji we wspieraniu Lennon'a i McCartney'a części i opisuje Starr'a jako "ojca współczesnej po/ rock'owej gry na perkusji".
Wpływy
Zespołu najwcześniejsze wpływy zawierają Elvis'a Presley'a, Carl'a Perkins'a i Chuck'a Berry'ego. podczas wspólnego podbytu zespołu wraz z Little Richard'em w Star- Club, Hamburg'u, który trwał od kwietnia do maja '62 zawiadomił ich o właściwej technice wykonywania jego utworów. O Presley'u Lennon powiedział "Nic tak na prawdę nie afektowało na mnie do momentu aż usłyszałem Elvis'a. Jeżeli by nie było Elvis'a nie byłoby The Beatles". Inne wczesne wpływy zawierają Buddy'ego Holly, Eddie'go Cochran'a, Roy'a Orbison'a i The Everly Brothers.
Beatles'i kontynuowali absorbowanie wpływów długo po swoim pierwszym sukcesie często znajdując muzyczną i tekstową możliwość poprzez słuchanie swoich współczesnych wykonawców jak chociazby Bob'a Dylan'a, The Who, Franka Zappę, The Lovin' Spoonful, The Byrds i The Beach Boys, których album z '66 roku pt. "Pet Sounds" zadziwił i -inspirował McCartney'a. W nawiązaniu do The Beach Boys'ów kreatywnego wiodącego członka Martin później oświadczył: Nikt inny nie wywarł większego wpływu na Beatles'ach jak Brian [w myśli Wilson]". Ravi Shankar, który pod koniec '66 roku wraz z Harrison'em w Indiach się uczył wywarł znaczący wpływ na jego muzyczny rozwój podczas późniejszych lat zespołu.
Rodzaje muzyki
Począwszy jako zespół wykonujący muzyke skiffle The Beatles szybko przyjęli Rock'n'Roll lat 50- ych i pomogli pionierom wykonywać Merseybeat,a ich repertuar ostatecznie się rozszerzył i włączył szeroką gamę muzyki pop. Odzwierciedlając zakres stylów zbadali, Lennon powiedział o "Beatles For Sale", "Moglibyście nazywać naszą nową Beatles country i zachodnie LP", podczas gdy Gould przypisuje "Rubber Soul" jako "instrument przy którym tłum entuzjastów muzyki folkowej namawiają na popowy obóz".
Mimo, że utwór z '65 roku pt. "Yesterday" nie był pierwszym popowym utworem zatrudniającym orkiestrowe smyczki wyznaczył zespołu pierwsze nagrane zastosowanie elementów muzyki klasycznej. Gould zauważa: "Bardziej tradycyjne brzmienie instrumentów smyczkowych pozwoliło na świeże uznanie ich talentu jako kompozytorzy przez słuchaczy, którzy skądinąd byli uczuleni na hałas perkusji i elektrycznych gitar". Kontynuowali eksperymenty ze smyczkowymi aranżacjami z różnym skutkiem; "Sgt. Pepper's" "She's Leaving Home", na przykład, jest "odlewem w fomie sentymentalnej wiktoriańskiej ballady", Gould pisze, "jego słowa i muzyka wypełniona frazesem muzycznego melodramatu".
Zespołu stylistyczny zakres rozwinął się w inną stronę wraz z ich strona B z '66 roku pt. "Rain" określony przez Martin'a Strong jako "pierwszy jawny psychodeliczne nagranie Beatles'ów". Inne psychodeliczne nagrania nastąpiły, tj. "Tomorrow Never Knows" (nagrane przed "Rain"), "Strawberry Fields Forever", "Lucy In The Sky With Diamonds" oraz "I Am The Walrus". Wpływ indyjskiej muzyki klasycznej był zauważalny w Harrison'a "The Inner Light", "Love You To" i "Within You, Without You"- Gould opisuje kolejne dwa jako próby "repliki formy ragi w miniaturze".
Innowacja była najbardziej uderzającą cechą ich kreatywnej ewolucji w nawiązaniu do historyka muzyki i pianisty Michael'a Campbell:
""A Day In The Life" streszcza sztukę i osiągnięcie Beatles'ów jak również potrafi każdy inny pojedynczy utwór. Podkreśla kluczowe cechy ich muzyki: wyobrażenie dźwięku, trwałość uporczywej melodii i zwarta koordynacja między słowami a muzyką. Reprezentuje nową kategorię utworu- bardziej wyrafinowaną od pop'u... i wyjątkowo innowacyjna. Tam dosłownie nigdy wcześniej nie było utworu- klasyczny lub wernakularny- który mieszał tak wiele odmiennych elementów z takim polotem".
Profesor filozofii Bruce Ellis Benson zgadza się:
"Beatles'i... dają nam ładny przykład jak bardzo dalekosiężne wpływy jako muzyka celtycka, R'n'B i country i zachodnia mogłaby w nowy sposób być złożona".
Autor Dominc Pedler opisuje sposób w jakim to lączyli style muzyczne:
"Daleko od poruszania się po kolei od jednego do drugiego gatunku (jak czasem wygodnie się sugeruje) grupa zachowała rownolegle swoje mistrzostwo w tradycyjnym, wpadającym w ucho przeboju podczas gdy jednocześnie tworząc rock i nakładając z szeroką gamą peryferyjnych wpływów z country aż po wodewil. Jednym z tych wątków było ich podejście do muzyki ludowej, które uformuje tak niezbędną podstawę dla ich późniejszych zderzeń z indiańską muzyką i filozofią."
Gdy osobista relacja między członkami zespołu stawała się coraz bardziej napięta ich indywidualne gusta stawały się coraz bardziej oczywiste. Minimalistyczna okładka do "The White Album" skontrastowana ze złożnością i różnorodnością jego muzyki, który obejmował Lennon'a "Revolution 9" (którego zbliżenie z musique concrète zostało wywarte przez Yoko Ono), Starr'a country utwór pt. "Don't Pass Me By", Harrison'a rockowa ballada pt. "While My Guitar Gently Weeps" i "proto- metalowy ryk" McCartney'a "Helter Skelter".
Udział George'a Martin'a
Bliskie zaangażowanie George'a Martin'a w jego rolę jako producent zrobiło z niego czołowego kandydata dla nieoficjalnego tytułu "piątego Beatle'a". Swoje klasyczne muzyczne wykształcenie stosował na różne sposoby i funkcjonował jako "nieoficjalny nauczyciel muzyki" dla rozwijajacych się autorów tekstów w nawiązaniu do Gould'a. Martin zasugerował sceptycznemu McCartney'owi, że aranżacja "Yesterday" powinna zawierać akompaniament smyczkowego kwartetu tym samym wprowadzając Beatles'ów do dotychczas nieoczekiwanego świata instrumentalnego koloru" jak opisuje MacDonald. Ich kreatywny rozwój również był umożłiwiony przez Martin'a chęci do eksperymentowania w odpowiedzi na ich sugestie jak chociażby dodawanie "czegoś barokowego" do konkretnego nagrania. Poza punktacją orkiestrowych aranżacji do nagrań, Martin często z nimi występował grając instrumenty tj. pianino, organy i instrumenty dęte.
Współpraca z Lennon'em i McCartney'em wymagała od Martin'a dostosowania się do ich różnych podejść do pisania utworów i nagrań. MacDonald komentuje "podczas gdy pracował bardziej naturalnie z konwencjonalnie elokwentnym McCartney'em wyzwanie jakim było dostosowanie się do intuicyjnego podejścia Lennon'a na ogół pobudzało go do bardziej oryginalnych aranżacji czego "Being For The Benefit Of Mr. Kite!" jest wybitnym przykładem". Martin powiedział o odrębnych stylach pisania utworów należących do dwóch kompozytorów i jego stabilizującym się wpływie:
"Porównawszy z utworami Paul'a, które wszystkie w pewnym sensie wydawałyby się pozostawać w kontakcie z rzeczywistością John'a miały psychodeliczną, niemal że mistyczną cechę... John'a metaforyka jest jedną z najlepszych rzeczy dotyczącej jego pracy- "drzewa mandarynkowe", "marmoladowe nieba", "celofanowe kwiaty", Zawsze widziałem go jako dźwiękowego Salvador'a Dali, bardziej niż jakiegoś ćpunowatego muzycznego artysty. Z drugiej strony byłbym głupi udając, że w tamtym czasie narkotyki nie odgrywały zbyt wielkiej roli w życiach Beatles'ów... oni wiedzieli, że ja w swojej roli jako dyrektor szkoły nie akceptowałem... Nie dość, że sam w to nie pasowałem, nie widziałem takiej potrzeby i nie ma wątpliwości, że jeżeli bym miał być na prochach Pepper nigdy by nie był takim albumem jakim był. Być może była to kombinacja narkotyków i ich brak, która działała, kto wie?"
Harrison powtórzył Martin'a opis o jego stabilizującej się roli:
"Myślę, że przez te lata dorastaliśmy razem, on jako pajac, a my jako walnięci; ale on był zawsze tam dla nas by tłumaczyć nasze szaleństwo- w pewnych dniach tygodnia bywaliśmy nieco awangardowi, a on był tam jako osoba prowadząca by zakomunikować przez inżynierów i dalej na taśmę".
Doświadczenie nagraniowe Beatles'ów
Beatles'ów studyjne praktyki rozwinięte w latach 60- ych i w pewnym sensie wpłynęły na sposób nagrywania muzyki pop. Niektóre z tych efektów, które stosowali były samplowanie, sztuczny wielościeżkowy zapis i wyrafinowane użycie maszyn do wielościeżkowego zapisu. Na swoich nagraniach również używali klasycznych instrumentów i gitarowych sprzężeń zwrotnych. Zespołu nastawienie do procesu nagrywania zostało przez Paul'a McCartney'a podsumowane:
"Spróbuj. Spróbuj tylko dla nas. Jeżeli będzie do dupy brzmiało, ok pominiemy to. Ale to może po prostu dobrze brzmieć. Zawsze posuwaliśmy się do przodu: Głośniej, dalej, dłużej, bardziej, inaczej".
EMI (Abbey Road)
Na poczatku lat 60- ych Abbey Road Studios należące do EMI zostało wyposażone w British Tape Recorders (BTR) (tł. magnetofon szpulowy) sprzęt wyprodukowany przez EMI, który w '48 roku został rozwinięty jako kopie niemieckich rejestratorów dźwięku używanych w czasach wojny. BTR była dwutaśmową maszyną opartą na zaworach. Nagrywanie na dwuszpulowym magnetofonie było bardzo mało możliwości na nakładanie warstw w zasadzie nagranie było jak występ na żywo.
Pierwsze dwa albumy "Please Please Me" i "With The Beatles" zostały nagrane na dwuścieżkowych BTR maszynach; z przedstawieniem czterościeżkowych maszyn, które nastąpiło w '63 roku (pierwszym czterościezkowym nagraniem był utwór pt. "I Want To Hold Your Hand") wtedy nastąpiła zmiana w sposobie realizacji nagrań- ścieżki mogły być budowane warstwa po warstwie- zachęciając do eksperymentowania w procesie wielościeżkowego zapisu.
W '68 roku ośmiościeżkowe magnetofony stały się dostępne, ale "Abbey Road" był nieco w wolny w przyjęciu nowej technologii i kilka ścieżek (włącznie "Hey Jude") były nagrywane w innych studiach w Londynie aby uzyskać dostęp do nowych ośmiościeżkowych rejestratorów.
Zespołu ostateczny album pt. "Abbey Road" był jedynym nagranym przy użyciu tranzystorowej mikserskiej konsolety, EMI TG12345 aniżeli wcześniejszych zaworowych REDD. "Let It Be" w dużej mierze był nagrywany w Apple Studio należącego do zespołu przy użyciu pożyczonej od EMI tranzystorowej konsoli mikserskiej REDD po tym gdy projektant Magic Alex nie zdołał zrealizować zamówienia z odpowiednim stołem dla studia. Inżynier Geoff Emerick powiedział, że tranzystorowa konsola odegrała dużą rolę w kształtowaniu dźwięku "Abbey Road" pozbawionego agresywnej krawędzi konsoli zaworowej.
Personel
Sukces odniesiony przez zespół oznaczał, że EMI dała wolny dostęp do wytwórni Abbey Road- nie byli obciążani kosztami za czas będących w studiu i mogli być ile chcieli pracując nad muzyką. Sesja "Rubber Soul" rozpoczęła się ok. '65 roku zespół coraz częściej użył studia jako instrumentu w samym sobie spędzając tamże spory czas eksperymentując i pisząc. The Beatles od studia sporo żądali; rzekomo Lennon chciał wiedzieć dlaczego bas na pewnym nagraniu Wilson'a Pickett znacznie przekroczył bas na którymkolwiek nagraniu Beatles'ów. To skłoniło inżyniera EMI, Geoff'a Emerick, do wypróbowania nowych technik dla "Paperback Writer". Wyjaśnia, że utwór "był pierwszym razem kiedy słyszano dźwięk basu w pełni jego podniecenia. By uzyskać głośny bas Paul grał inny bas, Rickenbacker. Później bardziej zwiększyliśmy przy użyciu głośnika jako mikrofonu. Ustawiliśmy go bezpośrednio przed głośnikiem basowym, a ruchoma membrana drugiego głośnika dostarczała prąd".
Połączenie z tym było świadomym pragnieniem bycia innym. McCartney odparł:
"Za każdym razem chcemy zrobić coś innego. Po "Please, Please Me" zadecydowaliśmy, że dla kolejnego utworu musimy zrobić co innego... Dlaczego mielibyśmy chcieć tam wracać? To by było głupie". Chęć "zrobienia czegoś innego" pchnęło EMI technologie nagrywania poprzez przeciążenie konsoli w utworach tj. "Eight Days A Week" nawet w tym stosunkowo wczesnym okresie, utwór rozpoczyna się stopniowym rozjaśnianiem sposób, który był rzadko wykorzystywany w muzyce rock'owej. Paul stworzyłby bardziej wyrafinowane linie basu poprzez nałożenie dźwięku w kontrapunkcie do utworów Beatles'ów, które zostały wcześniej skończone. Do nowych artystycznych celów wykorzystano również nałożenie wokali w utworze pt. "Julia" wraz z John'a nakładającym się na siebie końca jednej wokalnej frazy wraz z początkiem kolejnej. W utworze pt. "I Want To Hold Your Hand" z '63 roku wprowadzili innowację używając gitar brzmiących jak organy co zostało osiągnięte poprzez ekstremalną kompresję Lennon'a rytmicznej gitary".
Inżynierowie i inni członkowie personelu donieśli, że zespół będzie chciał spróbwać wykorzystać przypadkowe zdarzenie w procesie nagrywania; "I Feel Fine" i reakcję na "It's All Too Much" oraz "Long, Long, Long" rozbrzmiewająca szklana butelka (zmierzając ku końcowi utworu) są tego przykładem. W innym przypadku zespół umyślnie bawił się sytuacjami oraz technikami, które sprzyjałyby przypadkowym efektom, np. live (i tym samym nieprzewidywalna) mieszanka audycja w brytyjskim radiu w kończącym się utworze pt. "I Am A Walrus" lub chaotyczny asamblaż utworu pt. "Tomorrow Never Knows".
Utwór zespołu pt. "You Like Me Too Much" posiada jeden z najwcześnieszych przykładów tej techniki: zespół nagrał elektryczne piano za pomocą obracającego się głośnika Leslie B- 3 należącego do organów Hammond'a wynoszącego 122 lub 122 RV, sztuczka, którą kilkakrotnie użyją. Również na utworze pt. "Tomorrow Never Knows" vokal został przesłany przez wzaczniacz Leslie'ego. Chociaż nie jest to pierwsze użycie zarejestrowanego głosu poprzez głosnik Leslie'ego teechnika zostanie później użyta przez Grateful Dead, Cream, The Moody Blues i innych.
Wszyscy członkowie mieli w domu magnetofon szpulowy marki Brenell co pozwalało im nagrywać poza studiem. Niektóre ich domowe eksperymenty zostały wykorzystane w Abbey Road i trafiły na ostateczne nagrania zwłaszcza na "Tomorrow Never Knows".
Sesyjni muzycy
Pomimo że instrumenty smyczkowe były powszechnie używane w popowych nagraniach sugestia George'a Martin'a aby użyć smyczkowego kwartetu do utworu pt. :"Yesterday" była głównym powodem rozłamu zespołu. McCartney wspominał granie dla reszty członków zespołu przy czym Starr oznajmił, że to nie miało sensu mając perkusję na nagraniu, a Lennon wraz z Harrison'em nie było sensu posiadania dodatkowych gitar. George Martin zasugerował solową akustyczna gitarę i smyczkowy kwartet.
Gdy zespołu praca się rozwijała, szczególnie w studiu klasyczne instrumenty były coraz częściej do utworów dodawane. Lennon przypomniał o dwukierunkowej edukacji; The Beatles i Martin uczyli się od siebie- George Martin zapytał czy aby słyszeli obój, a zespół odparł "Nie, który to?".
Geof Emerick udokumentował zmianę postawy do popu jako przeciwieństwo muzyki klasycznej podczas kariery Beatles'ów. Na początku kariery EMI w latach 60- ytch balans inżynierów był albo "klasyczny" albo "popowy". podobnie Paul McCartney przypomniał o dużym przełączniku na mikserskiej konsoli. Emerick również zauważył napięcie między zwolennikami muzki klasycznej a popowej- nawet jedzących oddzielnie w kantynie. Napięcie również wzrosło gdy pieniądze ze sprzedaży muzki pop pokryły koszty sesji muzyki klasycznej.
Emerick był tym inżynierem, który na utworze pt. "A Day In The Life" użył 40- stoczłonkowej orkiestry i przypomniał "konsternację" wśród członków wykonujących muzykę klasyczną gdy im powiedziano by improwizowali między najniższymi, a najwyższymi nutami ich instrumentów (mających na sobie gumowe nosy). Jednak Emerick zauważył zmiane w nastawieniu do końca tego nagrania gdy wszyscy obecni (włącznie z orkiestrą) wybuchli spontanicznym aplauzem. Emerick zapamietał ten wieczór jako "przekazanie pałeczki" między starym a nowym nastawieniem do muzyki pop.
Techniki
Wsparcie poprzez gitarę
Audio wsparcie było używane na początku lat 60- ych przez kompozytorów jak chociażby Roberta Ashley. Ashley'a utwór pt. "The Wolfman", który obszernie wykorzystuje sprzężenie zwrotne został skomponowany na początku '64 roku i nie został publicznie zagrany aż do jesieni tamtego roku. Tego samego roku gdy Ashley'a eksperymenty ze sprzężeniem zwrotnym utwór Beatles'ów pt. "I Feel Fine" nagranym 18. paźdzriernika rozpoczyna się sprzężeniem zwrotnym wyprodukowanego przez wyrwanie nuty A na gitarze basowej należącej do McCartney'a co zostało na nowo podjęte na Lennon'a półakustycznej gitarze. Od swoich poprzedników wyróżniał się bardziej złożonym gitarowym brzmieniem szczególnie na początku ciągłym szarpaną elektryczną nutą, która po kilku sekundach nabrała głośności i z impetem zabrzęczała. To było pierworodne użycie wsparcia na rock'owym nagraniu. W rozmowie podczas swoich ostatnich wywiadów- przeprowadzonego przez Andy'ego Peebles z BBC- Lennon odparł, że to było pierwsze świadome użycie wsparcia na muzycznym nagraniu. W "The Beatles Anthology" seriach George Harrison oznajmił, że wsparcie zaczęło się przypadkowo gdy gitara została umieszczona na wzmacniaczu, ale Lennon wyćwiczył jak osiągnąć ten efekt na scenie na żywo. W książce pt. "The Complete Beatles Recording Sessions" Mark Lewisohn stwierdza, że wszystkie nagrania tego utworu zawierały owe wsparcie.
Zespół kontynuował użycia wsparcia w późniejszych utworach. Na przykład utwór pt. "It's All Too Much" rozpoczyna się ciągłym gitarowym wsparciem.
Instrumenty akustyczne blisko mikrofonu
Podczas sesji utworu pt. "Eleanor Rigby", która odbyła się 28.04.1966 roku McCartney odparł iz chce uniknąć smyczków "Mancini'ego". By spełnić ten warunek Geoff Emerick umieścił smyczki blisko mikrofonu- mikrofony niemalże dotykały smyczki. George martin zalecił muzykom aby nie cofać się od mikrofonów.
Mikrofony zaczęły być umieszczane bliżej instrumentów aby wytwarzać pełniełszy głos. perkusja Duży sweter został włożony do Ringa basowego bębna aby "stłumić" dźwięk podczas gdy mikrofon od basu był bardzo blisko upozycjonowany co spowodowało, że bęben w mieszance stał się bardziej słyszalny. Utwór pt. "Eleanor Rigby" zawiera tylko McCartney'a i podwójny kwartet smyczkowy, który umieścił instrumenty tak blisko, że "muzycy byli w horrorze". W utworze pt. "Got To Get You Into My Life", instrumenty dęte zostały wyposażone w mikrofony wewnątrz otworów wydających dźwięk, a potem połączone z ogranicznikiem Farirchild'a.
W nawiązaniu do wypowiedzi Emerick'a z '66 roku to zostało rozważone za radykalnie nowy sposób nagrywania instrumentów smyczkowych; obecnie to powszechna praktyka.
Direct Input
Urządzenie Direct Input pierwszy raz zostało użyte 1.02.1967 roku przez zespół by nagrać McCartney'a bas na utworze pt. "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band". Z bezpośrednim wejściem do przetwornika gitary jest połączone z konsolą do nagrywania poprzez energetyczne dopasowanie impedancji skrzynki DI. Ken Townsend twierdzi, że tę technikę użyto pierwszy raz na świecie, chociaż niezależny producent z Londynu, Joe Meek, jest znany z tego, że wykonał to wcześniej (na początku lat 60- ych) i w Stanach Zjednoczonych inżynierownie Motown używali DI od początku lat 60- ych do gitar i basowych gitar głównie z powodu przestrzennych ograniczeń w ich małym studiu.
Manipulacja taśmami
Przejdź do głównego artykułu: Artificial Double Tracking
Artificial Double Tracking (tł.Podwójne Sztuczne Śledzienie) zostało wynalezione przez Ken'a Townsend w '66 roku podczas sesji albumu pt. "Revolver". Wraz z nadejściem czterościeżkowych nagrań stało się możliwe dublowanie wokalu przy którym wokalista śpiewa wraz z własnym wcześniej nagranym wokalem. Phil MacDonald, członek personelu studia, przypomniał, że Lennon niebardzo lubiał śpiewać utwór dwa razy- najwyraźniej ważne było by zaśpiewać dokładnie te same słowa w ten sam sposób- i po szczególnie męczącym wieczorze wypełnionym podwójnym sztucznym śledzeniem wokali pewnego wieczoru Townsend jadąc do domu "wpadł na pomysł słysząc dźwięk samochodu z przodu. Podwójne sztuczne śledzenie działa na zasadzie pobrania oryginalnego nagrania wokalnej części i jego duplikacji na kolejnym taśmowym magnetofonie, który posiada zmienną kontrolę prędkości. Manipulacja prędkości drugiej maszyny podczas grania w tle wprowadza opóźnienie między oryginalnym wokalem a jego nagraniem dająca efekt podwójnego śledzenia bez potrzeby kolejnego śpiewania.
Efekt powstał wcześniej "przez przypadek" podczas nagrywania "Yesterday" gdy głośniki posłuzyły jako sygnał dla smyczkowego kwartetu i głos McCartney'a został nagrany w trakcie ich grania co można usłyszeć na końcowym nagraniu.
Zostało stwierdzone, że Martin'a pseudonaukowe wyjaśnienie zagadnienia ADT ("bierzemy oryginalny obraz i dzielimy na podwójnie rozwidlony kołnierz") dawszych Lennon'owi początek, który wymyślił frazę rozwidlając na nagraniach jak by to Lennon do ADT się odniósł "Ken'a kołnierz chociaż inne źródła podają, że pojęcie pochodziło z odciśnięcia palca na taśmie dostarczyło taśmę (kołnierz) by dokonać małych regulacji do etapu kopii w stosunku do oryginału.
ADT bardzo wpłynęło na nagrywanie- praktycznie wszystkie nagrania na "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" miały zabieg i nadal jest używane na szeroką skale do instrumentów i głosów. Obecnie efekt jest bardziej znany jako automatyczne podwójne śledzenie.
ADT można np. usłyszeć na wiodącej gitarze w utworze pt. "Here, The and Everwhere" i w wokalach w utworze pt. "Eleanor Rigby". Technika została później wykorzysta przez zespoły tj. Grateful Dead oraz Iron Butterfly.
Fragment utworu
Pierwsze fragmenty innych utworów pojawiły się w utworze pt. "Yellow Suvmarine" 1.06.1966 roku. Solo orkiestry dętej składa się z marszu Sousa, które zostało przez George'a Martina i Geoff'a Emerick'a skomponowane, oryginalne solo było w tej samej tonacji i zostało na taśmę przeniesione, podzielone na małe części i na nowo ułożone by ukształtować krótkie solo, które zostało do utworu dodane. 20.02.1967 roku użyto podobnej techniki do utworu pt. "Being For The Benefit Of Mr. Kite". By stworzyć próbę atmosfery cyrku pierwsza propozycja Martin'a była użycie parowych organów. Taka siła Beatles'ów była w EMI, że dzwoniono z pytaniem czy można zatrudnić kaliope i przynieść do studia. Jednak tylko automatyczne kaliope, kontrolowane przez perforowane karty, były dostępne, więc musiały zostać inne techniki użyte. Martin wymyślił pobranie nagranych próbek z kilku parowych organów dzieląc je na krótkie kawałki, "rzucając nimi w górę" i je łącząc. Zajęło to dwie próby w pierwszym podejściu kawałki przypadkowo złączyły się w ówczesną kolejność.
Bardziej oczywisty i dlatego bardziej wpływowy fragment został wykorzystany w utworze pt. "I Am The Walrus"- program nadawany na żywo przez BBC Third Programme pt. "King Lear' został 29.09.1967 roku wpleciony w utwór. McCartney również opisał straconą okazję składania fragmentów wykonanych na żywo: studio EMI było w taki sposób skonstruowane, że ścieżka echa pochodząca z komory echa mogła być odebrana z każdego kontrolnego pomieszczenia. Paul Jones odbywał sesję nagraniową w studiu podczas gdy "I Am The Walrus" był miksowany podczas czego zespół był skuszony "podebrać" (w sensie ukraść) nieco z Jones'a śpiewu i wpleść we własną mieszankę.
Synchronizacja maszyn taśmowych
Jednym sposobem na wzrost liczby utworów dostępnych do nagrania to synchronizacja dalekopisów. Od początku lat 70- ych używano kodu czasowego SMPTE do synchronizacji dalekopisów. Nowoczesne kody czasowe SMPTE kontrolowały dyktafony dostarczając mechanizm tak aby druga maszyna prawidłowo upozycjonowała taśmę i równocześnie z oryginalnym nagraniem zostanie włączone lub wyłączone. Jednak w '67 roku kod czasowy SMPTE nie był dostępny i musiano użyć innych technik.
10.02.1967 roku podczas sesji utworu pt. "A Day In The Life" Ken Townsend zsynchronizował dwie maszyny tak aby dodatkowe taśmy były dostępne do nagrania orkiestry. W wywiadzie udzielonemu ABC Geoff Emerick opisał technikę; dalekopisy należące do EMI mogłyby być kontrolowane przy użyciu zewnętrznego regulatora prędkości, który dostosowuje częstotliwość sieci zasilającej silnik. Przy użyciu tego samego regulatora do regulowania dwóch maszyn były synchronizowane. W ten sposób Townsend skutecznie wykorzystał specjalne sygnały synchronizacji nagrane przez analogowe rejestratory audio przeznaczone do stosowania w produkcji filmowej, technika, która była powszechna w zbieraniu 16mm wiadomości przy czym 50/ 60Hz ton był wysyłany z filmowej kamery do magnetofonu podczas filmowania w celu uzyskania nagrywania dźwięku z synchronizacją warg. Z tym oto prostym sposobem użytego do utworu pt. "A Day In The Life" pozycja startowa została oznaczona woskowym ołówkiem na obu maszynach i operator taśmy na oko musiał wyrównać taśmy i spróbować równocześnie nacisnąć odtwarzanie i nagrywanie każdej taśmy.
Mimo że technika była w miarę skuteczna Townsend przypomniał, że gdy próbowali użyć taśmy na innej maszynie synchronizacja została czasem utracona. George Martin twierdził, że to jest pierwszy raz kiedy dalekopisy były synchronizowane, chociaż synchronizacja SMTPE dla wideo/ audio synchronizacji została ok. '67 roku rozwinięta.
Taśmy odtwarzane wstecz
Gdy Beatles'i byli pionierami w używaniu musique concrète w muzyce pop (innymi słowy prędkość taśmy w "Tomorrow Never Knows") nagrania odtwarzane wstecz ten eksperyment przeszedł do porządku dziennego. "Rain" był pierwszym rockowym utworem zawierającym wokal nagranego od tyłu (Lennon'a śpiewającego pierwszą zwrotkę tego utworu) pojawił się niespodziewanie gdy Lennon (podczas stanowiska do wpływu marihuany) przez przypadek tyłem nałożył taśmę tego utworu na swój odtwarzać i w gruncie rzeczy tak bardzo lubiał co słyszał, że wykonał odtwarzanie od tyłu i to nałożył. Kolejnym podejściem było granie gitary od tyły w utworze pt. "I'm Only Sleeping", który zawiera podwójne solo grane od tyłu na gitarze przez George'a Harrison'a. Harrison wyćwiczył część gitary granej od przodu, nauczył się grać od tyłu i tak samo nagrał. Podobnie z nagraniami perkusji i talerzy znalazły się na nagraniu pt. "Strawberry Fields Forever". Zespołu doskonale znany sposób użycia od tyłu odtwarzanych taśm doprowadziło do plotek o przesłaniach nagranych od tyłu, włącznie z podsycaniem miejskiego mitu Paul nie żyje. Jednak tylko "Rain" i "Free As A Bird" zawierają zamierzone wokale od tyłu.
Wersja stereo utworu George'a Harrison'a pt. "Blue Jay Way" (z '67 roku "Magical Mystery Tour") również zawiera wokale nagrane od tyłu co tak naprawdę jest kopią całej składanki wykonanej od tyłu włącznie wszystkie instrumenty, które zanikają na końcu każdej frazy.
Były redatkor związany z czasopismem "Rolling Stone" Robert Greenfield porównał zespół do Picassa jako "artystów, którzy przełamali ograniczenia swojego czasu by stworzyć coś wyjątkowego i oryginalnego... W postaci muzyki popularnej nikt nigdy nie będzie bardziej rewolucyjny, kreatywniejszy i bardziej dystynktywny...". Brytyjski poeta Philip Larkin opisał ich pracę jako "czarująca, odurzająca hybryda murzyńskiego Rock'n'Roll'a z ich własnym dorastającym romantyzmem" oraz "pierwszy postęp w popularnej muzyce od czasów wojny".
Ich przyjazd w '64 roku do Stanów Zjednoczonych zapoczątkował erę albumu, historyk muzyki Joel Whitburn mówi, że sprzedaż LP szybko "wybuchła i ostatecznie sprzedaż i wydawanie singli pozostawiła w tyle" w przemyśle muzycznym. Nie tylko zapoczątkowali brytyjską inwazję w Stanach Zjednoczonych a też stali się wpływowym zjawiskiem na światową skalę. Od lat dwudziestych XX w. Stany Zjednoczone zdominowała rozrywkowa pop kultura, która rozeszła się na całym świecie poprzez filmy z Hollywood, jazz, muzykę Broadway i Tin Pan Alley i później Rock'n'Roll, który narodził sie w Memphis, Tennessee. Zespół jest uważany za ikonę brytyjskiej kultury w którego skład wchodzą młodzi dorośłi z zagranicy wymieniają zespół w grupie osób z którymi najbardziej kojarzą kulturę Wielkiej Brytanii.
Ich innowacja muzyczna i komercyjny sukces był inspiracją muzyków na całym świecie. Wielu muzyków uznało wpływ Beatles'ów i cieszyli się odniesionymi sukcesami na listach przebojów przeróbkami ich utworów. W radiu ich przybycie oznaczało początek nowej ery; w '68 roku dyrektor programu radia WABC w Nowym York'u, Sam Holman, zabronił swoim DJ- om puszczania jakichkolwiek utworów powstałych przed Beatles'ami wyznaczając granicę tego co będzie uważane za przestarzałe w amerykańskim radiu. Pomogli na nowo zdefiniować album posiadającego nieco więcej niż tylko kilka przebojów wypełnionymi "wypełniaczem" i byli prekursorami nowoczesnego teledysku. Występ na Shea Stadium, którym rozpoczęli trasę po Ameryce Pn. w '65 roku przyciągnął m/w 55.600 osób, największa liczba publiczności w historii jak na tamte czasy; Spitz opisuje wydarzenie jako "główny przełom... wielki krok na przód w przemodelowaniu przemysłu koncertowego". Naśladowanie ich styl ubierania się, a szczególnie fryzur co stało się oznaką buntu miał globalny wpływ na modę.
W nawiązaniu do Gould'a Beatles'i zmienili sposób w którym ludzie słuchali muzykę popularną i doświadczyli ich role w swoim życiu. Co rozpoczęło się jako moda Beatlemanii popularność zespołu wzrosła do tego stopnia co było spostrzegane jako ucieleśnienie ruchu społeczno- kulturowego dekady. Jako ikony kontrkultury lat 60- ych, Gould kontynuuje, stali się katalizatorem dla bohemi i aktywizmu w przeróżnych społecznych i politycznych arenach napędzajac ruchy tj wyzwolenia kobiet, gejów i na rzecz ochrony środowiska naturalnego. W nawiązaniu do Peter'a Lavezzoli'ego po kontrowersji z '66 roku "bardziej popularni niż Jezus" Beatles'i byli pod znaczną presją powiedzenia odpowiednich rzeczy i "rozpoczęli wspólny wysiłek propagowania wiadomośi mądrości i wyższej świadomości".
Inni komentatorzy jak chociażby Mikal Gilmore i Todd Leopold wcześniej wyśledzili rozpoczęcie ich społeczno- kulturowego oddziaływania, interpretując okres Beatlemanii szczególnie podczas ich pierwszej wizyty w Stanach Zjednoczonych jako kluczowy moment w rozwoju pokoleniowej świadomości. W odniesieniu do ich pojawienia się w "The Ed Sullivan Show":
"Pod wieloma względami wystąpienie w The Sullivan Show oznaczało początek kulturalnej rewolucji kulturalnej... Beatles'i byli jak kosmici w '64 roku wpadli do Stanów Zjednoczonych".
W nawiązaniu do Gilmore'a:
"Elvis Presley pokazał nam jak bunt może być przekształcony w styl otwierający oczy; The Beatles pokazywali nam jak styl może mieć wpływ na objawienie kulturowe- lub przynajmniej jak pop wizja może zostać przekształcona w bezsporny konsensus".
Ustanowiony 25.06.2009 roku Światowy Dzień Beatles'ów (ang. Global Beatles Day) to coroczne święto obchodzone 25. czerwca, który czci ideały zespołu. Dzień został wybrany by uczcić dzień w którym to zespół wziął udział w programie "Our World" w '67 roku grając utwór pt. "All You Need is Love" transmitowany do międzynarodowej publiczności.
